Умер Бельмондо

Вчера перед приездом гостей заглянул на сайт Эха — и увидел, что умер Бельмондо.

Как-то сильно это подействовало, хотя я знал, что он стар и болен. Я и так вспомнил бы его, рассказывая о своем отношении к французскому кино, но теперь напишу о нем отдельно.

Я говорил, что при моей нелюбви к французскому есть исключения, связанные и с актерами, и с фильмами. В случае с Бельмондо — совпало и первое и второе.

"На последнем дыхании" Годара с Бельмондо в главной роли — одно из самых сильных киновпечатлений моей юности. Фильм вышел в 1959 году, когда во Франции появилось "новое кино", названное "новая волна". Я в основном только читал об этом новом кино, насколько помню, в советском прокате были в 50-е только"400 ударов" Трюффо — тоже очень сильное киновпечатление еще школьных лет. Писали о Годаре, он был одним из "главарей" нового течения, в том числе и о "На последнем дыхании". Так что посмотреть хотелось очень. И — удалось. Году, наверно, в 1963 привезли копию фильма к маме в институт — по-моему, из французского консульства. И мы с мамой и еще несколькими сотрудниками киносектора посмотрели фильм в маленьком просмотровом зале института на Исаакиевской площади. Перевод был "живой" — переводчик переводил "с листа", запинаясь, так что смотреть было непросто, учитывая, что фильм в значительной степени из разговоров состоит. Но в конце концов, не так уж важно, что говорят в фильме герои, дело-то не в этом.

Я впервые с изумлением увидел в фильме абсолютную свободу — не представлял, что так можно снимать. В фильме довольно много уличных сцен, их снимали ручной камерой, с движения, часто "скрытой камерой". Такого я тоже раньше не видел. Движущейся-то камерой я восхищался еще в "Летят журавли" Калатозова — Урусевского, а особенно в их же "Неотправленном письме". Но там это был чистый художественный прием, который должен был усилить эмоциональное впечатление. А у Годара это не воспринималось как художественный прием (хотя, понятно, это был именно прием), это выглядело как будто режиссер просто снимает жизнь, как она есть. Люди, среди которых находятся на улицах Парижа герои, выглядят абсолютно естественно — "как в жизни". Потом, где-то в 70-е, мы посмотрели "Американскую ночь" Трюффо — фильм о том, как снимается кино. Среди прочего, там показано, как снимают уличные сцены, как инструктируют актеров из массовки, объясняют им, куда идти и с каким выражением лица. С тех пор, когда я вижу в фильмах такие сцены, вспоминаю "Американскую ночь" и очень часто ощущаю, что статисты выполняют команды, которые, возможно, звучат прямо во время съемок (если, конечно, снимают без синхронной записи звука), и выглядит это неестественно. У Годара этого не было начисто. Там еще и импровизации были по ходу съемок. Я уже потом прочитал, что сценки, в которой Бельмондо просит таксиста остановиться, выскакивает из машины, перебегает улицу, подбегает сзади к девушке, на которой модная в ту пору юбка-"колокол", и задирает юбку, - это был экспромт. Бельмондо действительно попросил вдруг остановиться, а оператор с камерой, который сидел в машине, продолжал снимать.

А потом я прочитал рассказ Бельмондо о съемках. Финальный пробег по улице смертельно раненого героя не удалось снять с первой попытки. В самом конце пробега, когда Бельмондо должен был упасть, на улице оказался его приятель, который закричал ему: "А что ты здесь делаешь?"

Короче, впервые на экране оказалась живая жизнь. И во многом благодаря выбору актера.

Герой Бельмондо тоже был совершенно непривычный. "Героем" его и назвать-то было сложно, по-моему, именно в 50-е, в том числе и благодаря этому фильму в литературе о кино появился термин "антигерой". Герой Бельмондо живет без всякого смысла, бездумно, как ребенок — просто так угоняет машину, просто так убивает остановившего его полицейского — благо в угнанной машине оказался револьвер. Вяло пытается уехать за границу, чтобы спастись от полиции, бессмысленно гибнет, держа в руке револьвер, которым он и не пытается на этот раз воспользоваться, умирая делает смешную гримаску героине, которая его выдала, и говорит ей "Какая же ты дрянь". И умирает. Так же бессмысленно, как жил. И это было потрясение, потому что Бельмондо как будто не играл, а тоже жил на экране и взаправду умер. Таким он для меня навсегда остался.

Второй раз я увидел Бельмондо вскоре, году в 64-ом. Мы с Филатовым тогда смылись с занятий по "войне" (что вообще-то крайне не приветствовалось, но уж очень хотелось) и поехали в кинотеатр "Великан", где шли фильмы с недели французского кино. Мы тогда посмотрели "Человек из Рио" — наверно, первый в нашей жизни боевик-комедию, снятый в экзотической Бразилии (мы в этом фильме увидели недавно построенный на пустом месте футуристический город Бразилиа, о котором столько читали). И, конечно, там был Бельмондо — молодой, веселый, абсолютно естественный. По тем временам это было увлекательное зрелище, мы такого, наверно, не видели еще. Но — не потрясение, конечно. Больше потрясений от фильмов с Бельмондо не было, хотя посмотрел я их немало. Были удачные, даже очень удачные (скажем, комедию "Великолепный" я смотрел много раз), были менее удачные или просто малоинтересные. Но все это было коммерческое, развлекательное кино, не более. Так что по большому счету Бельмондо для меня остался актером одной роли.

Но какой!